Introducción

Si pudiéramos establecer una definición de Historia del arte, deberíamos considerar que es una materia que se encarga de estudiar la producción artística durante todas las etapas históricas, profundizando en el contexto filosófico, político, social y cultural  en el que se desenvuelven los artistas y sus creaciones. El historiador del arte, ha sido por lo tanto,  un personaje privilegiado dentro del panorama social, conocedor de los artistas y los mecenas, encargado de conservar las obras e incluso restaurarlas; Algunos, como Vasari, llegaron incluso a participar de la noble actividad que es la creación artística.

Los historiadores del arte siempre se han preocupado por la conservación de dichas  obras, hecho que motivó la creación de los primeros museos. No obstante, con la instauración de dichos espacios para la conservación de las obras, surge un estudio sobre las condiciones y metodologías para la salvaguarda de las mismas, según sus características y tipologías. Nace, por tanto, la Museografía, así como el primer tratado que versa sobre la misma, la Musepraphia de Friedrich Neickel de 1727.

La museografía existe, como podemos ver, desde inicios del siglo XVIII,  aparecida en el seno de la Ilustración, del conocimiento y las revueltas sociales, cuyo principal objetivo sería llevar a cabo la democratización del arte, acercando la cultura al público a través de la creación de espacios donde los espectadores- inicialmente la burguesía y más tarde el proletariado-, pudieran recrearse en las obras, educarse, elevar su nivel de conocimiento a un nivel mucho más ilustrado. Es por ello que el historiador del arte ha necesitado de otros medios para la aclaración y organización de dichas obras, convirtiendo las Cámaras de las Maravillas medievales, en verdaderos centros con un discurso expositivo conciso, creado para su entendimiento. Por lo que tras el nacimiento del Museo, vino su organización interna, así como la utilización de otros medios necesarios de enseñanza como puede ser la creación de catálogos, inventarios, críticas de arte, panfletos informativos, cartelas, etc., que en un principio fueron elaborados para expertos, siendo adaptado más tarde a un lenguaje didáctico para todos los públicos.

 La manera de exponer dichas obras es lo que diferencia un museo del siglo XVIII, como La Isla de los Museos de Berlín, en la que prima una museografía basada principalmente en contexto romántico del ochocientos; Uno del siglo XX, de los que podemos encontrar ejemplos tan revolucionarios en cuanto a museografía como el Centro Nacional Georges Pompidou de 1977, hijo de las teorías de George H. Rivière e introductor de lo que se conoce como la Nueva Museología; Y uno del siglo XXI, donde además de todo ello, se ha de tener en cuenta otra serie de cuestiones como la participación del espectador en el mismo, así como la introducción de nuevos medios como son las Redes Sociales, favorables para la difusión, o las creaciones que han traído consigo las tecnologías, como son las instalaciones, que requieren de una acogida especial en la sala. En definitiva, encontramos a lo largo de la historia diferentes demandas culturales en la sociedad que los museógrafos han debido solventar al interno del espacio expositivo.

Podríamos entrar aquí en otro debate, en cómo la Museología y la Museografía confluyen en discusiones sobre el objetivo de sus estudios, sus metodologías y sistemas. No obstante, en el presente trabajo sería improcedente detenerse en ello, por lo que nos quedaremos con una museografía que es la encargada de adecuar el discurso expositivo  de un museo a las exigencias de la sociedad actual, de su aprendizaje, así como de la conservación de las piezas. Es, por lo tanto, objeto de la Museografía tener en cuenta tanto los elementos de seguridad y como la didáctica del museo, que cambiará según la tipología y el origen de la colección, el continente de la misma, etc.

Con ello, podríamos comenzar a establecer las bases del presente trabajo, que no son otras que analizar de forma crítica las exposiciones que se realizan en las galerías y centros de exposiciones de la ciudad de Córdoba durante el año 2015, teniendo en cuenta las visiones opuestas del curador, museógrafo, comitente, etc., y el espectador. Siendo verdaderamente importante el resultado final de las exposiciones, que es siempre la recreación estética y el conocimiento. Mi  aportación a este trabajo sería el análisis y la mejora de las instalaciones, la contribución con alguna idea  o proyecto que lleve al mejor entendimiento de las piezas y procure, sobre todo, que se lleve a cabo ese juego del arte, del que los estudiosos nos encargamos de incentivar en el espectador. Hagamos, pues, juego del arte; hagamos museografía. 

- Antología de Gervasio Sánchez -

En este apartado hablaremos de la actividad creativa de Gervasio Sánchez, un reconocido fotógrafo cuya producción más importante ha sido su trabajo como fotoperiodista en escenarios bélicos, llevando a cabo reportajes de las desgracias acaecidas en las guerras así como la huella que dejan en los individuos. Esta muestra antológica está organizada con motivo del Premio Nacional de Fotografía en 2009 por su gran labor trabajando en África, Asia, Europa y América Latina. La Sala Vimcorsa expone los proyectos realizados entre 1984 y 2010, con motivo de la celebración de la XIV Bienal de Fotografía de Córdoba, llevada a cabo entre el 13 de marzo del 2015 y el 27 de mayo del mismo año. 

Nuestra labor, pues, sería intentar analizar este espacio expositivo  desde la perspectiva de la propia comisaria, Sandra Bastells que, desde su propia producción como fotógrafa, entiende perfectamente todas los entresijos de este arte, así como realiza una muy elaborada elección de fotografías para crear un discurso perfectamente comprensible donde autor y obra dialogan con el espectador mostrando tanto visualmente como mediante la utilización de otros medios textuales, las series fotográficas de Gervasio Sánchez. En definitiva, vamos a poder observar cómo la comisaria, especialista en fotoperiodismo,  crea el discurso expositivo de otro artista cumbre de la fotografía documental. De esta manera, comenzaremos comentando las secciones en las que se ha dividido la obra de Gervasio Sánchez y, posteriormente, pasaremos a analizar los recursos técnicos empleados para los mismos.

Debemos tomar como punto de partida que la Sala Vimcorsa está construida en el interior de lo que anteriormente fuera la Casa Carbonell, que fue rehabilitada por la arquitecto Irene de Bustamante García-Mauriño, y  promovida por la ya disuelta empresa municipal ProCórdoba. 

Para iniciarnos en el recorrido, Sandra Bastells nos propone cinco secciones que, posteriormente, los expertos museógrafos trabajadores de la sala Vimcorsa han dispuesto según las salas existentes.
Cada sección se encuentra separada de las demás por un panel negro en el que indica el nombre de la misma, que puede ser tanto las fotografías realizadas en un determinado continente o país, o el nombre de la serie fotográfica realizada, junto con una pequeña explicación en la que el autor resume sus vivencias en dicho espacio o una introducción a lo que significó para él la creación de dicha serie, que sería crucial en sus futuras fotografías. 

 De esta manera, en la primera sala nos encontramos inicialmente con dos carteles explicativos tanto de la vida y obra del propio autor, por un lado, reflejando mediante sus propias palabras lo que ha supuesto para él el haber vivido tanta desolación acaecida por los desastres de la guerra; y, por otro lado, cuál ha sido el objetivo de la comisaria, gran conocedora de la obra de Gervasio Sánchez, al realizar el proyecto de la presente exposición. De tal manera, el espectador puede entender mediante dos textos cortos y concisos lo que va a ver a partir de esos paneles. 

Posteriormente iniciamos el recorrido de la exposición con la primera sección, denominada América Latina, que realiza entre los años 1984 y 1992. Junto a ella nos encontramos la segunda sección, denominada Balcanes, realizada entre los años 1991 y 1999. En ambas, podemos observar fotografías en los que los desastres de guerra se hacen patentes mediante imágenes de soldados que lloran a sus compañeros fallecidos o niños escondidos tras cristales rotos. En definitiva, una sarta de fotografías de excelente calidad y suprema poética que se encuentran enmarcadas mediante la utilización de marcos negros o blancos muy simples, que embellecen el contenido del mismo.  
La disposición de las mismas se realiza de manera ordenada, haciendo grupos pares o tríos de obras separadas de las correlativas, ayudando a percibir mejor el panorama que se nos muestra en las imágenes, como si no pudieran ser entendidos unas sin otras, debido en gran parte a que se repite el personaje o sigue la misma temática. 
De tal manera, se distribuyen ambas secciones en una primera sala iluminada mediante una luz artificial, que se ayuda en gran parte de que la pared se encuentre pintada con un color muy neutral, conseguida mediante lámparas con apliques de raíl que, pese a que dan una luz focal, no molesta para la contemplación de las obras, ya que las mismas están protegidas con cristales antirreflejantes, como podemos observar en la imagen inferior. Así mismo, el espectador puede encontrar una pequeña cartela informativa a través de la cual se le informa del título, técnica y año en la que fue tomada la fotografía. Estos dos últimos puntos de iluminación e información se irán repitiendo en todas las salas, dando cohesión al discurso expositivo. 

La tercera sección se denomina África, en la cual pone de manifiesto la tragedia de la existencia de niños milicianos. La cuarta sala  muestra uno de sus mejores trabajos, que le ha llevado a recibir el Premio Nacional de Fotografía, en el que muestra el drama de las minas antipersona, por lo que obtiene el nombre de Vidas Minadas. En la siguiente sala, extrapolado del discurso de las secciones, nos encontramos una serie de retratos que, a pesar de no participar en ninguna de las secciones, pueden ayudar al espectador a dar cohesión al discurso de la exposición. De igual manera, en dicha sala nos encontramos la muestra del catálogo de la misma, por el cual el espectador puede observar el corpus teórico de la exposición antes de comprarlo. 

La última sala está dedicada a la serie Desaparecidos, llevada a cabo entre los años 1998 y 2012, reflejando el drama de las familias que no saben donde se encuentran sus seres queridos, que han sufrido un secuestro forzoso y que, en muchas ocasiones, conlleva la muerte y el olvido en una fosa común, junto con otros desaparecidos. 

En cuanto a otros aspectos de la museografía como puede ser la seguridad, se encuentra subsanada mediante la presencia de guardias que vigilan los comportamientos de los espectadores, para que no se dañen de modo alguno las piezas. 
Podemos destacar igualmente la claridad en el mensaje, llevado a cabo por una buena visibilidad de las obras, que se encuentran a una correcta altura, dentro del campo de visión del espectador. 
La climatización estaba de igual manera solventada por la existencia de respiradores y ventiladores que modifican el ambiente de la sala según las necesidades de la obra de arte para su conservación. 

Queda claro que la intención de la comisaria es puramente intelectual, por la que muestra las obras de Gervasio Sánchez de igual manera que si fuera un catálogo biográfico de su obra, por el que podemos llegar más fácilmente a entender la figura del autor, así como su propio trabajo, que no sería otra cosa que la muestra de los desastres de guerra que tan alejados están de nuestra vida cotidiana. 

Para más información:

Información de la XIV Bienal de Fotografía:

http://bienaldefotografia.cordoba.es/index.php/seccion-oficial/gervasio-sanchez



Entrevista a la comisaria:

Entrevista a Gervasio Sánchez:

- Palimpsesto de Emilio Pemjean -

En esta entrada reflexionaremos sobre la disposición museográfica que se ha llevado a cabo en la exposición de fotografía e instalación de Emilio Pemjean, denominada Palimpsesto, que podemos visitar en las Galerías del Cardenal Salazar, en el interior de la Facultad de Filosofía y Letras  de Córdoba, donde se encuentra hasta el 17 de mayo del presente año.

El proyecto de Pemjean consiste en la realización de unas simulaciones arquitectónicas, ya sea mediante fotografía o mediante maqueta, en las que podemos reconocer los espacios de cuadros de mucho renombre en la historia del arte. De tal manera, podemos observar la arquitectura del cuadro de Velázquez Las Meninas, despojada de personajes, objetos y referencias de tiempo; el famoso estudio de Vermeer, sin lechera, sin muchachas con jarras de agua o niñas con collares de perlas. En este sentido, el artista entiende la arquitectura como un palimpsesto, es decir, un lugar en el que continuamente se interviene, convirtiendo al mismo en un símbolo propicio para la relectura que llega hasta nuestros días. De esta manera reflexiona sobre el tiempo, el espacio, lo ausente, la huella, memoria y manipulación de la misma. 

Entrando de lleno en el propósito de nuestro estudio, debemos inicialmente analizar el espacio en el que se lleva a cabo el proyecto museográfico de Palimpsesto: Las Galerías del Cardenal Salazar. Dicho espacio expositivo se encuentra, como ya hemos mencionado con anterioridad, en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba, sede que se construyó en el siglo XVII pensado como colegio y utilizado como hospital durante las epidemias de peste que asolaron Córdoba, posteriormente fue la sede de la facultad de medicina, llegando a ser la facultad que conocemos hoy día gracias a las restauraciones llevadas a cabo en la década de los setenta del siglo pasado. Dicho esto, debemos tener en cuenta que las galerías son visitadas sobre todo por los estudiantes y profesoras que utilizan los pasillos como camino hacia las aulas, la biblioteca o los despachos. No obstante, la galería está abierta a todo el público que desee acceder a ella, que igualmente tiene la oportunidad de visitar un centro histórico de Córdoba, que se opone como anacronismo a las obras de arte contemporáneo que se exponen en el mismo. Podemos, por lo tanto, afirmar que la propia sede de la exposición es un palimpsesto, haciendo un guiño a la obra de Pemjean, donde historia, arte, tradición y vida cotidiana se entremezclan creando nuevas relecturas y huellas en su arquitectura.

            Comenzando con los aspectos técnicos de la exposición, hemos de tener en cuenta principalmente su ubicación, en el segundo piso de la Facultad, alrededor del patio principal de la misma, donde confluyen el Aula Magna y las aulas X y XI. De tal manera, aprovechando el espacio que forma, como una verdadera galería corrida formando un cuadrado, hemos de decir que podríamos comenzar la exposición tanto por un extremo o por el otro de dicho espacio.

Podemos afirmar igualmente que este lugar, a pesar de asentarse en un espacio preestablecido, consigue un buen ambiente para la percepción de la obra de arte, ya que el color neutral de las paredes, así como una iluminación difusa ayudan a mejorar la calidad de la visualización de la obra de arte.

En este sentido, podemos observar las propias piezas en la imagen inferior, en la que la obra se muestra expuesta mediante un marco blanco que sigue las líneas de elegancia formal de la propia obra. De igual manera, junto a la misma, encontramos una cartela informativa en la que se muestran datos relativos a la propia obra de arte, como el nombre de la misma o los materiales y técnicas utilizadas.

Encontramos de igual manera, unos soportes de las piezas que consideramos como una instalación realizada mediante la maquetación de espacios de obras conocidas, como hemos apuntado anteriormente, que están insertos en la misma, siguiendo de igual manera, como hemos visto en las propias fotografías, las líneas estilísticas de la obra, con una elegancia y sencillez única, que no alteran la percepción de la pieza.

Encontramos, por otro lado, una iluminación que se consigue mediante la luz difusa que aportan las lámparas de la propia facultad, obtenida mediante unos apliques blancos en forma de semicírculo que proyectan la luz hacia el techo de la galería, de modo que se consigue una luminosidad que no es focal sobre la obra, evitando así reflejos y otros elementos que alteren la percepción de la pieza y el buen entendimiento del espectador. De igual manera, dicha iluminación es suficiente para crear un buen ambiente de comunicación recíproca entre la obra y el espectador, por lo que se procura que las ventanas, que podrían insertar luz natural del exterior queden cerradas para no alterar dicha visualización de la obra. 

          Por otro lado, la buena comunicación se consigue igualmente con la utilización de otros medios como podrían ser vídeos explicativos que forman parte de la propia idiosincrasia de la obra. Por lo que el video-instalación que podemos observar en la imagen inferior es un medio de diálogo con el propio espectador que tiene la oportunidad de adentrarse, mediante recursos digitales, en la propia creación artística, entendiendo de igual manera cuál ha sido la intención del autor con sus obras.

De igual manera, encontramos un soporte en el que habitualmente el espectador puede acceder a la hoja de sala, donde vienen recogidos datos tanto del autor como de la propia obra expuesta, por lo que se facilita la comprensión del mensaje que el artista quiere hacer llegar al visitante con sus piezas. La hoja es de libre acceso y se encuentra en uno de los laterales de la galería, por lo que es fácilmente visible para la plena comodidad del espectador.

            De igual manera, es de gran notoriedad el buen uso de los medios de la propia facultad para poder conseguir una correcta seguridad de las obras de arte, por lo que se utilizan las cámaras instaladas en los arranques de las bóvedas del propio corredor de la segunda planta del centro, como podemos observar en la siguiente imagen. De esta manera, este aspecto tan importante para la integridad de la propia obra de arte, así como del propio espectador, queda paliada de una manera eficaz y totalmente funcional.

Más información en:


 http://bienaldefotografia.cordoba.es/index.php/seccion-paralela/emilio-pemjean



http://www.emiliopemjean.com/Palimpsesto



https://vimeo.com/71742476

- Génesis de Sebastiao Salgado -

Esta exposición es una gran oportunidad para conocer el trabajo de uno de los grandes nombres de la fotografía actual como es Sebastiäo Salgado. El proyecto que nos presenta se denomina Génesis, un trabajo que comenzó en los años noventa del siglo pasado cuando, tras volver a su lugar de nacimiento, la finca brasileña Vale do Rio Doce, se da cuenta de los efectos que ha tenido sobre la misma la deforestación y destrucción de la tierra. Siendo muy sensible a las transformaciones demográficas, hechos que fotografía a lo largo de su trayectoria, quedó muy afectado por el estado de las mismas; por lo que su mujer- la comisaria de la presente exposición- Léila Wanick Salgado, replantó un bosque de las mismas condiciones que el anterior y ambos vieron renacer la flora y la fauna del lugar, convirtiéndose actualmente en un espacio protegido.  De aquí parte la gran inspiración de Salgado, pero también encontró la inspiración en los parajes naturales que no habían sido alterados y conservaban de manera intacta su belleza. Esta serie consta de fotografías realizadas durante ocho años, plasmando ecosistemas alrededor de treinta y dos países distintos, y obteniendo unos resultados de total respeto a una tierra que es sumamente frágil, pero que ha estado viva durante milenios.

El proyecto está dividido en cinco series distintas, cada una representando sociedades y ecosistemas de distintas regiones del planeta:

-          Las Antártidas y los Confines del Sur.

-          Los Santuarios

-          África

-          Las tierras del Norte

-          La Amazonia y el Pantanal.

En este proyecto tenemos que tener en cuenta varios elementos en cuanto al montaje, ya que se ha optado por la utilización de la vía pública como espacio expositivo. Este hecho cambia completamente los elementos técnicos a tener cuenta, además de que tenemos que  considerar que la ciudad y más concretamente, la calle más transitada de Córdoba, llamada Avenida del Gran Capitán, más comúnmente conocida como El Boulevard; es el espacio de tránsito de muchos viandantes que pasan cada día a hacer sus compras, a trabajar o a la escuela, en definitiva, a hacer su día a día. Es por ello por lo que también se han tenido que seguir ciertos criterios psicológicos a la hora de interpretar el recorrido de la exposición para hacerla más llamativa y acercarla al público que, día tras día constituye el dinamismo de la ciudad, que es otro factor a tener en cuenta en cuanto a la percepción de una obra en el espacio abierto.

De igual manera, la percepción cambia e incluso las dimensiones de las obras se han tenido que adaptar a un entorno de tales magnitudes; por no hablar de que se han tenido que tener en cuenta que los agentes atmosféricos podrían ser desfavorables, para que la obra no se estropeara. Elementos como la luz, la seguridad y climatología han sido elementos que han cambiado en relación a una exposición de carácter permanente al interno de una arquitectura.

Comenzando por el primero de todos, la luz se consigue de manera natural, ya que se aprovechan las horas de sol por la mañana, y las de las farolas que alumbran de forma artificial, bañando de forma dispersa las obras.

Por otro lado, la climatización, hemos de decir que se han tenido en cuenta los posibles deterioros de la obra, con lo cual, están protegidas contra los mismos. No obstante, es necesaria conseguir un buen ambiente entre el espectador y las piezas, con lo cual, se ha decidido seguir un recorrido recto, donde el espectador tenga que pasar por las obras haciendo un zigzag, como vemos en la siguiente imagen.

 

De igual manera, se han creado nos soportes de bronce con forma de marcos de gran tamaño,  a través de los cuales, unas cuerdas de hierro sujetan de sus ángulos las fotografías, que son de un tamaño considerablemente grande debido a que las dimensiones cambian al ser un espacio público, pensado para el ir y venir de una masa de gente. Así mismo, en el soporte de bronce podemos encontrar la  cartela blanca donde quedaba reflejando tanto  título, como el año y el lugar en el cual se tomó la fotografía.

Otros datos:http://bienaldefotografia.cordoba.es/index.php/seccion-oficial/sebastiao-salgado

-Inter-acciones y Trans-acciones de Dionisio González-

En el presente apartado analizaremos las condiciones museográficas que giran en torno al nuevo trabajo del fotógrafo Dionisio González, que expone en Córdoba con razón de la celebración de la XIV edición de la Bienal Internacional de Fotografía de la ciudad. Esta muestra, denominada Non-Plan: An Experiment in Freedoom, se encuentra expuesta en la Casa Góngora desde el 13 de marzo al 17 de mayo del presente año.

Esta sala expositiva se encuentra precisamente en la calle Cabezas, justo en el centro histórico cordobés. Situada en una casa patio construida inicialmente en el siglo XVII, este centro es gestionado actualmente por la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba. A pesar de contar con dos plantas, para la actual exposición sólo se ha utilizado la parte inferior, que se compone de una serie de salas que se encuentran alrededor del eje central conformado por un patio porticado. Esta sede es conocida precisamente por albergar actividades culturales como pueden ser lecturas poéticas o incluso otras exposiciones como la de 60 Años de Arte Contemporáneo en Córdoba.

De esta manera, comenzando con la obra de Dionisio González, así como su integración en la propia sede, podemos apuntar que ha realizado el presente trabajo mediante la unión de dos de sus proyectos anteriores, denominados Inter-Acciones y Trans-Acciones, mediante los cuales realiza un discurso basado en la creación de arquitecturas a través de técnicas digitales, por las que nos viene a la mente el cuestionamiento de la fotografía como copia directa de la realidad. Con ello, pues, crea una sarta de espacios no existentes, muy evocadores de una arquitectura futurista, propia de una ciudad utópica, en la que los cánones arquitectónicos se rompen para dar paso a verdaderas viviendas inventadas, imposibles. Se nos muestra, por tanto, la experimentación desde la libertad creativa que nos otorga la fotografía digital, en la que no se encuentran las complicaciones tradicionales arquitectónicas. 

En estos enclaves conviven la más absoluta soledad, vista desde el espacio natural que rodea la arquitectura; y el caos urbanístico representado por dichas construcciones, verdaderas moradas futuristas, conectadas con el suelo sólo a través de soportes mínimos. Ambas intentan adaptarse, convivir y fusionarse, dando como resultado una imagen que puede resultarnos, en un primer momento, impactante. El diseño se mezcla con la libertad constructiva, el ingenio, la fantasía alejada del pragmatismo real, llevando a Dionisio González, a la creación de un arte basado en la experimentación espacial, ya iniciada por el mismo artista en la serie Favelas, llevada a cabo entre el 2004 y el 2007.

De este espacio expositivo podemos hablar de una utilización de los espacios que conforman la galería para hacer una diferenciación, tanto teórica como espacial de sus obras, por lo que inicialmente comenzamos observando una primera sala en la que observamos la serie Inter-Acciones y una segunda sala en la que se desarrolla la segunda parte de la exposición, la serie Trans-Acciones. La diferencia entre una serie y otra radica principalmente en la técnica de la propia fotografía, ya que una se muestra a color y la otra en blanco y negro, queriendo de tal manera aludir a un mundo más onírico y a otro más real.

En la presente exposición, pues, el espectador puede acceder a la visualización de la obra de una manera clara, porque en ambas salas se respeta que las piezas estén a una altura adecuada para los ojos del espectador, de manera que la percepción se pueda llevar a buen término en el mismo y la comunicación entre obra y espectador sea fluida. De igual manera, la separación de las obras aporta al espectador serenidad y orden, muy importante para que el movimiento del visitante sea fluido y espontáneo y no se altere de ninguna madera su percepción.

Por otro lado, comenzando con los aspectos más técnicos, podemos decir que la iluminación se consigue mediante apliques que focalizan la luz en la obra. Estas lámparas están colocadas en raíles, lo que le permite al museógrafo cambiar fácilmente la disposición de la iluminación según su propio interés a la hora de exponer las obras. Dicha iluminación no dificulta de ninguna manera la visualización de la obra, con lo cual el espectador no se ve sorprendido por brillos o luces que interrumpan su visión.

De igual manera, la seguridad se encuentra perfectamente solventada, ya que en la recepción de la Casa Góngora, se encuentra un guardia de seguridad que, por un lado, otorga al visitante una hoja de sala, además de un catálogo de las piezas, cumpliendo perfectamente con la parte más didáctica de la exposición y, por otro, cumple como hemos dicho la función de proteger a la obra de arte de cualquier incidente que pueda ser ocasionado.

Las salas cuentan de igual modo con respiraderos por donde entra la ventilación, provocando igualmente una buena conservación de la obra de arte mediante una correcta climatización del entorno. 

- Fauxtographies de David Trullo-

En este apartado analizaremos con más detenimiento el proyecto expositivo de la muestra denominada Fauxtographies, del fotógrafo David Trullo, con motivo de la XIV edición de la Bienal Internacional de Fotografía de Córdoba, desde el 13 de marzo al 17 de mayo del 2015. El espectador podrá acercarse a las piezas en la Escuela Artes y Oficios Mateo Inurria.

Comenzando con el análisis del espacio, hemos de tener en cuenta que la sala de exposiciones se inserta dentro de la Escuela de Artes y Oficios Mateo Inurria, como hemos comentado anteriormente, que de igual manera es una institución creada en el siglo XIX y trasladada posteriormente a su ubicación actual en 1965, el anterior Palacio del Duque de Hornachuelos. Es decir, en cuanto a la museografía hemos de decir que contamos con un espacio preestablecido que además, por su carácter histórico y artístico no aceptaría posibles alteraciones, ya que se encuentra protegido por la ley para conservar de la mejor manera posible su carácter histórico. Ello nos lleva a tener que replantearnos muchos elementos en cuanto a la museografía, ya que en dicho espacio se deben crear una serie de elementos museográficos que beneficien de igual manera al buen estado del edificio, así como de la correcta exposición en la obra. En el presente caso, como veremos más adelante, no se ha conseguido de manera correcta.

Adentrándonos más profundamente en la obra de David Trullo, podemos afirmar que es una auténtica disertación sobre la mentira, a través de la cual, falsea y trastoca la realidad a la manera surrealista, a través de la manipulación de la fotografía digital. De esta manera, obtiene resultados no libres de ironía y sátira, que asombran a simple vista por su sencillez y cotidianidad, pero que enmarañan todos nuestros esquemas mentales preestablecidos, rompiendo con la creencia de que la fotografía es un medio de representación de la veracidad.

De esta manera, David Trullo crea fábulas visuales a través de la elección de personajes y hechos históricos de gran relevancia, para disociar entre ellos el tiempo y el espacio, contando los sucesos de una manera totalmente novedosa, apropiándose de la imagen  y la historia y creando nuevas fotografías dignas de ser tratadas como meros símbolos meritorios de ser estudiados a través de la iconografía. 

Adentrándonos de lleno en los aspectos más técnicos de la exposición, podemos afirmar sin ningún reparo que la visualización de las obras de arte se ve en gran medida empobrecida debido a los acabados museográficos. Tal es así que el espectador, una vez está delante de la obra, se encuentra alterado por la visión de numerosas piezas fotográficas que, de manera desordenada, también perturban la buena percepción de la obra y, por consiguiente, su buena percepción.

El primer problema que encontramos es, precisamente la ubicación de la exposición, ya que se encuentra en una sala rectangular en la que los medios expositivos brillan por su ausencia, de tal manera que las imágenes se encuentran dispersas por todo el muro sin  ningún orden o lógica visual.  De igual manera, encontramos además mobiliario y otros enseres que deben ser de propiedad de la escuela y que, a modo de trastero o almacén, han llegado a ser olvidados en dicha sala, compartiendo lugar con las obras de arte. En este sentido, podemos afirmar sin ningún tipo de reparo que la visibilidad de las piezas se ve en gran medida alterada por, por un lado la ordenación de las piezas, que no respetan la altura visual óptima del espectador; y, por otro, porque el espectador, al entrar en la sala no se encuentra liberado y cómodo, sino más bien agobiado por un espacio en el que fotografías y mobiliario conviven de manera totalmente nefasta.

Por otro lado, podemos contar con un aspecto positivo que es la existencia del catálogo de la exposición, así como de la hoja de sala a la entrada de la misma, hecho que facilita en gran medida la comprensión de la obra de arte, así como el conocimiento del propio artista, lográndose en ese sentido, una buena difusión de la información previa al encuentro con la obra.

Hemos de tener en cuenta, de igual manera, que la iluminación no es para nada favorable, ya que la extrema claridad de la luz altera en gran medida la visualización de las piezas y se ve reflejada en el cristal del marco en el que se encuentran. Ello ocasiona que el espectador no pueda dejar su mirada fija en las obras, sino que intente mediante movimientos, poder captar algo de la misma. Esta iluminación está conseguida mediante una luz fija en el techo de la sala, preexistente a la propia concepción de dicho espacio como lugar expositivo, por lo que no está adaptado a las necesidades museográficas que requiere un espacio de dichas características.

De igual manera, la climatización y seguridad es la propia de la Escuela, por lo que de nuevo nos encontramos ante la imposibilidad de entender este espacio como un lugar expositivo y podemos afirmar, sin ningún tipo de dudas, que deja mucho que desear en cuanto a la facilitación de la comunicación de la obra con el espectador.

- Los Recursos Recurrentes de Desiderio Delgado -

En el presente apartado, analizaremos la exposición denominada Recursos Recurrentes, del famoso pintor cordobés Desiderio Delgado, que nos muestra sus últimas creaciones en la Galería Carmen del Campo, lugar en el que ya ha expuesto en ocasiones anteriores, y donde volvemos a descubrirlo una vez más en la presente ocasión, desde el 10 de Abril al 23 de Mayo.

Inicialmente debemos tener en cuenta para esta revisión museográfica el espacio donde se desarrolla la muestra: La Galería Carmen del Campo. Este espacio, situado en pleno corazón de Córdoba, en la calle Conde de Robledo, se caracteriza precisamente por ser una galería privada, de índole tanto cultural como comercial. De tal manera, podemos observar que existen diferencias notables que iremos comentando a lo largo de la presente explicación.

Dicho esto, comenzaremos remarcando que la Galería Carmen del Campo es un espacio expositivo muy apreciado en  Córdoba, con más de diez años de trayectoria profesional que le avalan para ser una gran entidad cultural en la ciudad, donde todos los artistas contemporáneos cordobeses desean exponer, ya que es un sitio ideal para hacerse conocido entre el público cordobés, además de para conseguir la venta de sus piezas. De igual manera, la galería realiza otros servicios de difusión del patrimonio con la edición de catálogos y libros monográficos sobre los autores exponentes, además de preocuparse por la educación y la cultura de la ciudadanía mediante talleres o conferencias pensadas especialmente para niños y jóvenes. Es por ello por lo que nada más que al entrar en la galería, podemos encontrarnos numerosas revistas gratuitas para el lector de a pie interesado por la cultura cordobesa, además de la hoja de sala, donde se puede encontrar los datos principales de la exposición realizada, junto con la explicación del discurso expositivo de la muestra, ya sea una exposición individual o colectiva. De igual manera, el público que lo desee, puede acceder a la tienda de la galería, donde se encuentran en depósito numerosas obras de artistas que ya han expuesto con anterioridad en dicho espacio, que pueden ser adquiridas.

Por otro lado, hablaremos de la obra de Desiderio Delgado, cuyo reconocimiento es muy significativo en Córdoba, ya que venimos apreciándolo como un gran pintor autóctono desde que en 1986 comenzara a exponer su obra en la provincia. Famosas son sus pinturas de albercas, de piscinas y fuentes, siendo reputado por su estilo pictórico, mediante el cual, parte de la figuración para perderse en la abstracción de las líneas y curvas del agua a través de una pincelada suelta, sin apenas empaste, causa que le ha llevado en numerosas ocasiones a ser considerado como un pintor monetiano, ya que es conocedor de las técnicas  y entresijos que esconde la pintura de los más ilustres maestros Impresionistas. En su lenguaje recoge toda esta tradición impresionista, siendo también especialista en combinarla con la lengua vernácula de la propia Córdoba, caracterizada especialmente por darle una importancia primordial al agua en sus arquitecturas más tradicionales de jardines y patios, de paisajes blancos de paredes encaladas.  Es por ello por lo que gusta, y por lo que la Galería Carmen del Campo ha sido la sede de sus exposiciones en varias ocasiones con anterioridad, aunque con la presente muestra ya nos deja claro ya desde el título, lo que el espectador va a ir a ver: sus recursos más recurrentes, las fuentes, piscinas y albercas, y que la única explicación posible es la de una vuelta al arte más comercial.

Inicialmente, el recorrido comienza con un video en el que Desiderio comenta los entresijos de su pintura, dándole al espectador una vista retrospectiva de su trabajo, de tal manera que el intérprete de su obra, pueda observar la muestra en base a unas premisas previas que enriquecen los significados de las piezas. Este recurso museográfico es esencial si el comisario quiere hacer llegar de una manera directa el contenido de la exposición.

Posteriormente, el espectador puede entrar de lleno en la obra de Desiderio, junto a la cual, las cartelas informan al espectador de aspectos como el año de realización o la técnica, además de indicar con un adhesivo rojo si la obra está venida o no, un aspecto que es propio de galerías comerciales y que es el principal aspecto que las diferencias de otra  galería como puede ser las de titularidad y gestión pública.

Introduciéndonos en los aspectos más técnicos, podemos decir que la iluminación en esta galería está conseguida mediante luz artificial instalada en apliques insertos en raíles que permiten el movimiento de la lámpara, según la intención del comisario, que guían la visita del espectador. La luz se encuentra perfectamente conseguida en cuanto a la estética de Desiderio, que necesita de una luz clara para poder apreciar perfectamente sus pinceladas.

La buena visibilidad de la obra de arte se tiene muy en cuenta en esta galería, ya que todas las piezas quedan a la altura de los ojos del espectador, de tal manera que el mismo pueda apreciar la obra sin necesidad de grandes esfuerzos. Podemos decir, de igual manera, que la disposición de las obras en el espacio es igualmente correcta, ya que se ha respetado en general las diversas temáticas de la pintura de Desiderio Delgado, haciendo especial hincapié en sus albercas y fuentes; para más tarde ahondar en otros temas como pueden ser los paisajes. 

- Teno y el Triunfo del Quijote -

En el presente apartado analizaremos con detenimiento la exposición de Aurelio Teno denominada Teno y el Triunfo del Quijote, que puede ser visitado en la Puerta del Puente desde el 15 de abril al 3 de mayo del presente año. En la presente muestra, se exponen piezas escultóricas del artista Aurelio Teno, que representan la iconografía de su temática tradicional: Alonso Quijano, más conocido como Don Quijote de la Mancha, realizando todo tipo de épicas aventuras. Esculturas como Bien podrían los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo será imposible, El triunfo de los encantadores, Quijote, soñador de justicia, Quijote, soñador de letras  Quijote, para alcanzar la estrella inalcanzable están realizadas en fibra de vidrio y poliéster, que imita el acabado del bronce.

Inicialmente comenzaremos explicando el espacio expositivo que es especialmente conocido en Córdoba, ya que se trata de la Puerta del Puente, uno de los parajes más visitados tanto por turistas como por los propios habitantes, que alberga una de las puertas de la ciudad realizada por Hernán Ruíz III en el 1571.  Este enlace sirve como retablo de las esculturas de Teno, que se encuentran dispersas por el espacio como podemos observar en la siguiente imagen: 

Iniciando la visita, el espectador se encuentra primeramente sorprendido por la magnitud de las obras y por la dispersión de las mismas, de tal manera que no podríamos hablar de una disposición de las piezas que tengan coherencia en el espacio, al que el espectador pueda acceder de manera ordenada. Con lo cual, el mismo, al ver las esculturas junto a las cuales no existe ningún tipo de información de la obra, se encuentra perdido, de tal manera que, tras visualizar las formas creadas por Teno, debe disponerse a acercarse a la única cartela explicativa que se encuentra en un lateral de la Puerta. 

Dicha cartela nos presenta información sobre las piezas y su disposición, así como una biografía del autor y una explicación de la intención de la presente exposición. A pesar de poder acceder a toda la información en un solo punto, algo positivo para la claridad del lector, también hemos de tener en cuenta que su lejanía de la obra dificulta en gran medida el entendimiento de la misma, así como la interpretación  de la pieza, que debería ayudarse de la información existente en dicha cartela. 

De este modo, una vez leída toda la información, el espectador pasaría a tener contacto directo con la obra que se encuentra elevada en altura para conseguir un efecto de dignificación del personaje representado, de tal manera que se pueden apreciar estos movimientos contenidos desde un contrapicado que agudiza las formas y ritmos de las esculturas. Como peana de las piezas de ha escogido el propio intercolumnio de la Puerta del Puente consiguiendo un verdadero efecto de teatralidad en la pieza, amparada por un telón de fondo magnífico.

Por otro lado, encontramos como pieza central la obra denominada Quijote, la cual se encuentra expuesta mediante la inserción en una peana simple, que contrasta en su rigidez con el dinamismo de la propia pieza.

 Por último, la obra final, compuesto de igual manera por ocho piezas escultóricas y cuatro collage que igualmente desarrollan la iconografía quijotesca, está expuesta en otro lateral de la puerta. En él encontramos que la pieza donde se exponen las obras sirve de igual manera, como peana para las piezas escultóricas, otorgándole a las mismas una altura

Por consiguiente, debemos hablar de igual modo de la iluminación, conseguida de manera natural, ya que no precisa de más luz diurna que la que otorga el propio sol y una luz nocturna lograda por el alumbrado público, que concede una luz difusa a las obras de Teno que mejoran sin duda alguna la percepción de la obra, ya que aumenta en gran medida los claroscuro creados por las líneas sinuosas de las piezas.

De la misma manera, la climatización se encuentra paliada debido a que las presentes obras que se encuentran tratadas específicamente para una exposición al aire libre, por lo que desde su creación están concebidas para soportar las incidencias atmosféricas. 

- Breve Guía Para el Museógrafo ilustrado -

La intención del presente trabajo es visitar las exposiciones que se realizarán en 2015 en la ciudad de Córdoba a través de tres visiones diferentes:

•     Museógrafo: Inicialmente intentaremos entender el discurso expositivo creado  por este experto y analizaremos de igual manera los medios utilizados en la misma, tanto de iluminación, como de seguridad y métodos pedagógicos desarrollados, tales como el catálogo, folletos, cartelas explicativas, etc.
•    Visitante: Utilizaremos al visitante para recorrer la sala de exposiciones, observar su comportamiento en el interior y llegar a entender si le ha sido fácil o difícil seguir el discurso, si le parece que la exposición es cercana a su situación de conocedor o no conocedor de las obras, si le ha gustado la disposición de las mismas, etc.
•    Crítico museográfico: Por último, con toda la información obtenida del museógrafo y el visitante, nos dispondremos en el presente trabajo a crear propuestas innovadoras para la mejora de las instalaciones, así como elogiar o intentar cambiar algún aspecto de la exposición que el museógrafo no ha tenido en cuenta, con el fin de llegar a facilitar el entendimiento del discurso museográfico al espectador que es, en definitiva, nuestro principal objetivo.

Tras estas líneas, disponemos al servicio del lector un mapa cartográfico de la ciudad de Córdoba, en el que los principales puntos direccionales son las salas de exposiciones en las que trabajaremos y que iremos introduciendo a medida que analicemos las exposiciones desarrolladas en el interior de las mismas. Dicho mapa, nos servirá como guía para el inicio de todas nuestras investigaciones, de tal manera que cada entrada en el blog irá precedida de una indicación en el mismo de la situación de la sala de exposiciones.

En conclusión, comencemos a ser museógrafos, iniciémonos en el análisis de la disposición de dichas salas y sobre todo, mejoremos la calidad cultural de la ciudad de Córdoba.